Опубликовано в сборнике:
«Творчество как принцип антропогенеза»
Москва, 2006.
Генезис музыкальной культуры ромов (цыган) и особенности их происхождения и формирования
Цыгане во всем мире известны как яркие и талантливые исполнители-музыканты. Есть сведения о том, что в некоторых европейских странах цыганские кланы долгое время являлись самыми многочисленными (и чуть ли не единственными) исполнителями народного фольклора, причем не только цыганской, а в первую очередь местной национальной музыки, отчего именно они оказались хранителями местных музыкальных традиций. При этом народы разных стран безошибочно отличают цыганского исполнителя, даже если он играет «нецыганскую музыку», что связано с сохранением собственно музыкального архетипа цыган, берущего начало в древневосточных принципах музицирования.
Почти в каждой стране цыгане, переработав местные музыкальные традиции, создали свой музыкальный стиль или привнесли новое в национальную манеру. В ряде стран можно говорить об активном участии цыган в создании национальных музыкальных форм: венгерского музыкального стиля вербункош, испанского фламенко, русского романса. В последние годы все большей популярностью пользуется музыкальный стиль балканских цыган. Именно цыганские исполнители из этих стран получили наибольшую известность, и можно сказать, что цыганский музыкальный архетип проявился в их исполнительской манере наиболее ярко. Музыковед Т. Щербакова пишет: «Трудно представить себе что-нибудь внешне более контрастное, чем cante flamenco и протяжные песни русских цыган, напевы Индии и Венгрии. И тем не менее наиболее художественно яркие музыкальные «диалекты» цыган родственны между собой. Родство проявляется как в некоторых сторонах исполнительской формы, так и в психологических, эмоционально-смысловых и в собственно музыкальных элементах содержания. Есть возможность говорить о национальной самобытности «диалектной» формы и об основополагающей роли корней языка цыганской музыки различных «диалектов». По-разному и те, и другие категории все же раскрывают природу и содержание истинно цыганского».
Генетические связи музыкальной культуры цыган
Тему цыганского исполнительства затрагивают в своих работах музыковеды разных стран. В то же время специальных исследований по цыганскому фольклору не так много. Это работы венгерских исследователей А. Хайду, Б. Шароши и Р. Вига, испанского композитора М. Де Фалья, а также ряд работ по фламенко других испанских авторов, статья П. Ялканена по музыке цыган Финляндии. В большинстве музыковедческих работ авторов других стран отсутствует подробный анализ цыганского музыкального творчества. Проблема истоков цыганской музыки, затрагиваемая в указанных работах в небольшой степени, почти не разработана. В российской научной литературе связь принципов цыганского музицирования с основами восточной музыки, и в частности древнеиндийской, была рассмотрена в работах Т. Щербаковой и Л. Мануша. Так, была показана связь принципов ритмико-мелодического развития цыганских «транскрипций» русских песен с импровизационными формами восточной музыки. Улавливается связь цыганского интонирования на четверти и менее тона с индийской системой музыкальных интервалов («шрути») и принципов цыганской импровизации — с ладово-тоновой организацией раги.
В своем исследовании Л. Мануш показал связь музыкальной системы Северо-Западной Индии с наиболее часто встречающимися ладовыми вариациями цыганской музыки. Он пишет: «…по нашему мнению, индийским предкам современных цыган была хорошо известна высокоорганизованная музыкальная система гандхарва-сангита». В этой связи автор определяет район распространения носителей этой системы в Индии: «Название индийской свары гандхара (g?ndh?ra), т. е. тона e, по-видимому, выступающего и под названиями gandharvá и g?ndharvá, а также названия строящегося от этого тона звукоряда гандхара-грама (g?ndh?ra-gr?ma) указывают на место его распространения — историческую область Гандхáру, страну по среднему течению Инда и его правым притокам (север современного Пакистана и восточная часть Афганистана)». Действительно, жители Гандхары настолько славились своими прекрасными голосами, что их название стало в индийской мифлогии обо-значением небесных певцов и музыкантов — гандхарвов — услаждающих слух богов. Несколько ниже исторической Гандхары, соприкасаясь с ней с юга, находится область Синдх, о музыкальности жителей которых писал басриец ал-Дж?хиз (ум. в 868 г. н. э.): «Говорят, что зинджи могут похвастаться отличными глотками и прекрасными голосами, и эти качества встречаются у рабынь, что являются дочерьми ас-Синда…». Соприкасаясь границами с обеими областями, западными — с Гандхарой и северными — с Синдхом, располагается пригималайская зона, где сейчас название dom, с которым генетически связано самоназвание цыганских групп как в Азии, так и в Европе, яваляется названием низшей категории населения. При этом есть основания полагать, что в древности ареал распространения названия dom был шире, и в социальном смысле, и в географическом, обозначая более широкие слои населения и охватывая, по крайней мере, область Синдх вплоть до области Каччх (район среднего Инда). Представляют интерес данные, опубликованные в работах разных авторов и представленные в статье Л. Мануша, говорящие о том, что распространение некоторых инструментов и музыкальных форм в Турции и на Балканах следует связывать исключительно с цыганской эмиграцией на запад.
Интересную информацию предоставляют и материалы о связи цыганских танцевальных форм с народными и классическими стилями Индии. В отличие от вокальных и музыкальных форм, которые напрямую связаны с национальным языком песни, язык танца универсален, что, видимо, и объясняет относительно бóльшую устойчивость танцевальных форм по сравнению с музыкально-вокальными. Кроме того, существование национального архетипа движения объясняет тот известный многим профессиональным исполнителям факт, что фольклорная танцевальная манера очень трудно поддается копированию носителями других культур. Являясь частью национального культурного комплекса, она отражает национальные особености этноса, связанные со средой его формирования и обитания, антропологией, хозяйственно-экономической деятельностью, образом жизни и быта, обычаями, различными формами национальной культуры, языком и этнической психологией. Поэтому нам представляются важными изыскания, основанные на подлинном знании фольклора, результаты которых говорят о близости танцевальной культуры цыган и народов Индии. Есть большая доля вероятности того, что совпадение пластических архетипов разных этносов не случайно.
Так, материалы наших полевых исследований во время работы с исполнителями из штата Раджастхан Северо-западной Индии (1987 г.) показали близость целого ряда базовых танце-вальных движений русских цыган к танцам канджаров и родственных им гурджаров. Выде-лен целый ряд движений, который отличается от цыганских только сдвигом ритмического акцента, что вполне естественно, если учесть разницу в музыкальной основе цыганских танцев разных стран. Ряд других движений имеет небольшое отличие в технике исполнения. Пожилые цыганки называли некоторые канджарские движения в числе старинных таборных ходов. При том, что часть движений канджарских и гурджарских танцев являются общими для всех групп Раджастхана, другая их часть является специфичной именно для указанных групп, и именно эти последние движения мы находим и в танце цыган. Вместе с тем танцевальная культура канджаров и гурджаров близка к танцевальному фольклору русских цыган не только по технике движений, но и по сходству манеры исполнения, что можно связывать с близким пластическим архетипом: «При первом взгляде на танцующих канджарок, даже если не вдаваться в тонкости их танцевальной техники, испытываешь ощущение встречи с чем-то давно знакомым…кажется, что видишь цыганский танец, но только…более древний и первозданный».
Пожалуй, единственно, где регулярно затрагивается проблема цыганского музыкального фольклора — это работы испанских авторов, посвященные фламенко. Исследователи всегда отмечают ту роль, которую сыграли цыганские исполнители в становлении стиля фламенко. При этом в том, что касается музыкальных и вокальных форм, не все специалисты находят в них «цыганские» стилеобразующие признаки. Некоторые считают, что цыгане внесли в испанское «канте хондо» свою особую интонацию, будучи в первую очередь неподражаемыми интерпретаторами, другие подозревают влияние на музыкальные формы так называемого «предфламенко» «примитивных» цыганских мелодий. В то же время большинство разделяет мнение, что определяющую роль в становлении фламенко сыграл андалузийский фольклор, а между тем в его развитии начиная с XV века принимали участие переселившиеся туда и осевшие цыганские группы, о ритмическом и имитационном искусстве которых писал Пемартин. М. Р. Руиз, называя фламенко цыганско-андалусийским искусством, вместе с ним разделяет мысль о том, что цыгане были не только интерпретаторами, но и создателями этого стиля. Видимо, причина такого феномена — отсутствия очевидного формального участия цыганской культуры в становлении музыкальных и вокальных форм фламенко — связана с интерпретационной природой цыганского музицирования и с достаточно долгим отрывом цыганских групп от родины, где сложились стилеобразующие признаки и ладовые основы музыкальной культуры их предков. Сама природа импровизации (на которой основаны принципы раги) связана с интерпретированием и музыкальным развитием традиционных ладов, обычно в своем первоначальном виде представленных в народных напевах. Именно такой тип импровизационного творчества мы можем видеть у музыкальных каст Северной Индии: народные исполнители из каст лангов и манганьяров берут за основу для своих импровизаций звукоряд из тех народных песен, которые они постоянно слышат вокруг себя. Музыкальный фольклор предков андалузских цыган влился в музыкальную культуру Испании, «напитавшись» перед перед этим музыкой Ближнего Востока и Северной Африки. В то же время, как мы писали выше, в силу своей природы танцевальные формы сохранялись дольше и оказывались более устойчивы.
Что касается танцевальных форм фламенко, то в их развитии участие цыганской культуры бесспорно. И. Брикэй, много лет изучавшая североиндийский класический танец катхак, а затем фламенко, отмечает близость ритмической организации обоих стилей, а также исполь-зование стилем фламенко архаических принципов стиля катхак. Проходки-связки между законченными танцевальными фрагментами, некоторые позиции рук, вращения с перегибом корпуса — все эти элементы, как и общее построение традиционных сольных танцевальных композиций сближают два стиля. И хотя во фламенко сильно чувствуется и арабское влия-ние (основные позиции и движения рук и кистей, характерные покачивания бедрами в неко-торых элементах, подача корпуса), его индийская составляющая не вызывает сомнений. В то же время, хотя можно согласиться с автором в том, что изо всех классических стилей к фла-менко ближе всего стоит именно катхак, надо учесть, что принципы композиции и ритми-ческой организации катхака имеют много общего и с танцевальными стилями Южной и Восточной Индии, (Бхарата-Натьям, Одисси, Кучипуди), Индокитая (классический танец Кампучии), и что в становлении этой композиционно-ритмической организации, очевидно, сыграла роль контаминация нескольких культурных влияний — арийского, дравидского, и, возможно, аустроазиатского. Кроме того, целый ряд характерных позиций и движений рук, и в особенности низкая постановка ног в «приседе» во фламенко гораздо ближе к юго-восточ-ным стилям, в основе развития которых лежит культура автохтоных народов Индии. Этот факт дал основание А. Гобэну утверждать о прямой связи между фламенко и юго-восточны-ми стилями Индии. Между тем В. Р. Риши, так же, как и И. Брикэй, указывает на связь между североиндийскими стилями танца и цыганским танцевальным фольклором. Он пишет об общих чертах движений фламенко и катхака, а также о близости ритмических комопозиций фламенко, исполняемых под хлопки в ладоши, и панджабской гиддхи.
В утверждениях разных авторов нет противоречия, так как индоарийская культура складывалась под воздействием разных культурных влияний. В частности, исследователями отмечается присутствие сильного дравидского субстрата в западных областях Индии (где арийские традиции были сильнее), а брахманские предписания еще в начале нашей эры запрещали арьям посещать Синдх как «нечистый» край. Вероятно, можно говорить о некоторых различиях в локальных культурах, в том числе музыкальных, разных групп населения прииндской области, связанных с различиями в этническом субстрате разных племен и в различных культурных влияниях со стороны соседей. Возможно, часто встречающаяся фамилия цыганских исполнтелей фламенко — Варга — связана с традиционным названием рода varga у дравидов и веддов Индии, которые ныне оттеснены в южные и восточные области. Видимо, к моменту исхода групп предков цыган можно говорить о гомогенности их индоарийского языка, хотя и с некоторыми диалектными различиями, о чем говорят лингвистические исследования, что не исключает сохранения указанных культурных различий между разными группами.
Этническая история Западных районов Индии была очень бурной, в разные периоды истории через горные проходы в регион проникали волны переселенцев и захватчиков. Вплоть до начала нашей эры эти переселения усиливали арийский элемент в культуре области, кроме этого, прииндские территории (с двух сторон Инда) в разные периоды то отходили к Ирану, то входили в состав индийских царств. Особенности культуры Северной Индии к середине I тысячелетия н. э., и в особенности ее западных областей определило, таким образом, западное влияние, начиная от ранних арьев и заканчивая саками и иранцами.
Особенности музыкальной культуры предков цыган нашли прямое отражение языке. Так, в языках Северо-Западной Индии, в частности в панджаби, существует форма индоевропейского происхождения khel-, что означает игру на музыкальных инструментах. У цыган этот же корень обозначает и игру, и танец, в то время как в Индии и у ближневосточных цыган-домов в наши дни танец обозначается корнем индоар. nach-. Причина подобной разницы очевидно, связана с различной этнической природой двух слов и связанными с ними культурными архетипами. О. Трубачев, проанализировав значения различных индоевропейских производных от *k(?)el-, указывает: «Рассмотренные значения позволяют видеть в нем термин отсчета времени, настоящий технический термин, образованный от названия действия «вертеться, поворачиваться», ср. греч. π?λω, слав. kolo, колесо, т. е. «то, что вертится», ср. другие названия времени, в основе которых лежит признак «вертеться».
Рассмотренный индоевропейский корень *k(?)el- дает в санскрите несколько производ-ных с разными значениями: k?lá m «время, срок, час», ?akra «колесо». В ромском мы можем указать также две основные формы: khel- «играть, танцевать» и kal «время» (от последнего также kala «возле, близко»). Первая является основой для образования глагольных и производных от них форм в значении «танцевать, играть», что говорит о ее связи с метрическим, то есть временным значением. Мы, видимо, можем утверждать, что происхождение форм khel- и kala в ромском языке различно. Khel-, семантически близкое к скр. k?lá, не может быть произведено от санскритской основы, так как сохраняет и. е. *e, перешедшее в а в санскрите. Кроме этого, иранское x отражается в индоарийском как kh: ср. перс. xandan > и.-ар. khandan. Отметим, что глагольная основа khel- сближается с обозначением рода у некоторых групп иранского происхождения, например, белудж. khel? или xel?. В то же время представляется не случайным, что танец у цыган обозначается корнем, первоначальный смысл которого связан с идеей вращения: *k(?)el- «оборот, вращение». Так, в нашей работе о связях ромской танцевальной техники с народными танцами Северной Индии мы проследили связь движений женского танца канджаров с танцем российских цыган. Но, кроме этого, у канджаров существует специальная форма танца, очевидно ритуального происхождения, включающая огромное количество вращений. Повороты в этом танце занимают центральное место, являясь главным элементом ритуала. Название танца также символично: ?akri «поворот, вращение». Как показывает подробное исследование Э. Королевой о ранних формах танца, ритуальные танцы подобного типа были напрвлены на увеличение плодовитости животных, а значит, могли дольше сохраняться в скотоводческих обществах. Большое количество поворотов, а также предпочтительное направление вращательного движения «посолонь» говорят о солярной роли танца. Такая вращательная техника составляет особенность танцевальной культуры Северо-Западных индийских штатов Раджастхан и Панджаб и не характерна для танцевальной культуры автохтонного населения Индии. Подобные же вращательные движения составляют одну из главных черт техники североиндийского классического танца катхак. По сведениям Е. Шепинской (Р. Даял), глубоко изучившей стиль танца катхак в Индии, учителя танца катхак донесли до наших дней информацию о том, что этот танец восходит к традиции солнцепоклонников.
Семантика ромского корня khel < и.-. е. *k(?)el- говорит о его арийском происхождении. По-видимому, ромское khel происходит от диалектного пракритского слова иранского происхождения. Обозначая не только игру на музыкальных инструментах, но и танец в ромском языке, оно, очевидно, сохранило связь с вращательной танцевальной техникой арийских (иранских) племен, восходящей к ритуалам солнцепоклонников.
Проблема этно-социальных истоков цыганской музыкальной культуры
Яркий музыкальный характер цыганской культуры и занятия музицированием в качестве способа добывания средств к жизни дают основание некоторым исследователям ставить вопрос о том, что цыгане — потомки мигрировавших на запад индийских кастовых исполнителей. Известно, что касты в Индии имеют этническое происхождение, что связано с принципами социальной стратификации в раннегосударственных полиэтнических обществах: «Дав-но уже подмечено, что в условиях Индии джати выступает в качестве этнической группы (племени), причем уже после и в процессе складывания кастовой системы. Названия многих каст свидетельствуют о том, что в кастовую систему превращается организация племенная [выделено мною — М. С.]». Очевидно, вопрос состоит не в этнической природе протоцыганских групп, а в том, насколько общество, часть которого они составляли, было стратифицировано на этно-социальные группы и в какой степени занятия цыган, в том числе музицирование, следует считать результатом кастовой стратификации еще на территории исхода.
Цыганские группы Европы можно условно разделить на две категории: так называемые «музыкальные» группы и группы «немузыкальные», занятия большой части которых связаны с ремеслом (например, цыгане-кэлдэрарей традиционно занимались изготовлением и лужением котлов и других металлических изделий). Представители «немузыкальных» групп не только не зарабатывали на жизнь музицированием, но их культура не так ярка в музыкальном отношении, как культура групп «музыкальных». Вместе с тем такая стратификация цыганских групп Европы может относиться к относительно позднему времени, и есть основания считать, что групповая ремесленная специализация цыган на ремесле связана с византийским периодом их пребывания на западе, о чем говорят заимствованные названия инструментов и терминов обработки металла (из греческого, румынского, венгерского). С другой стороны, в самих «музыкальных» группах, к которым относятся севернорусские цыгане, цыгане-синти Германии, Франции и Италии, испанские калэ относительно небольшой процент цыган зарабатывает на жизнь исключительно музицированием, в отношении этого слоя цыганского населения нужно говорить о двойных занятиях, из которых наиболее распространенные — торговля, в том числе лошадьми, выращивание скота, гадание, а также кузнечество как специализация отдельных родов. В этой связи правильнее, на наш взгляд, говорить о традиционной специализации некоторых родов цыган и их предков на обработке металла, что характерно для первичной ремесленной специализации в этногруппах. Такая же родовая специализация характерна для исполнителей музыки, песен и танцев из среды «музыкальных групп», подавляющее большинство представителей которых, как мы указали, зарабатывает на жизнь другими занятиями. По ее яркому ритмическо-музыкальному характеру культуру русских, испанских, части групп балканских и др. цыган можно сопоставить с культурами африканцев и арабов, также отличающихся ярким музыкальным архетипом.
Музыкальный характер протоцыганской культуры оказывался востребованным окружающим населением, что очевидно привело как к родовой специализации на музицировании большой части цыганских групп в Азии и Европе, так и к выделению низкокастовых музыкантов-домов в Индии. Прямое соотнесение современных цыган с индийской музыкальной кастой домов не представляется правомерным, так как значение названия дом в Индии варьирует в разных областях. В частности, в пригималайской зоне, в которой процессы кастообразования начались позже, чем на равнинной части, и отличаются замедленным характером, название дом объединяет целую группу каст низкого социального уровня, причем есть все основания предполагать, что в эпоху раннего средневековья это название распространялось на широкие слои, составлявшие основное население области. Сопоставление характера и происхождения занятий, а также мобильного уклада цыганских групп с характером социо-экономического развития зоны исхода протоцыган и ее этнической историей показывает большую степень вероятности скотоводческих истоков цыганского хозяйственно-культурно-го типа. Музыкальность цыганской культуры, таким образом, следует связывать с характером этнической культуры групп, участвовавших в этногенезе предков цыган.
Особенности музыкальной культуры русских цыган и механизм ее передачи
Сложение российской цыганской музыкальной манеры. Цыганский фольклор
Культура цыган, в материальном аспекте зависимая от окружающего населения, сохранилась в первую очередь в своих духовных формах: устном и музыкальном фольклоре, обычном праве, традициях, способах ношения костюма, приемах ремесла и музицирования. Творчество глубоко задействует духовные основы личности, поэтому музыкальная культура и фольклор цыган разных стран отражают те отличия, которые возникли между цыганскими этническими группами за века их контактов с окружающими их народами. Хотя цыганские группы были достаточно замкнуты по отношению к нецыганскому населению, чему способстовал мобильный образ жизни цыган и отчужденность населения стран Европы, связанная с расовыми и культурными различиями, музыкальное «обслуживание» народа-хозяина и освоение местных музыкальных стилей и форм постепенно формировали местную цыганскую музыкальную культуру в различных странах. Можно с уверенностью утверждать, что стилистические различия исполняемых цыганскими музыкантами разных стран произведений имеют продолжения в различиях в их духовно-эмоциональном наполнении, так как в музыкальном творчестве задействована вся психо-физическая структура исполнителя. В некоторых странах, как Испания и Россия, где сформировался слой профессиональных цыганских исполнителей, можно говорить о «двуслойности» цыганской культуры и о том, что культура и уклад профессиональных исполнителей являются зоной повышенного контакта, взаимодействия между двумя слоями цыганской культуры, «внутренним» и «внешним».
Как показывают данные лингвистики, в Россию рома пришли из Германии через Польшу, отделившись от «музыкальных» ромских групп Европы синти и мануш (отдельной ветвью этих же цыганских групп являются испанские калэ). Именно группы, пришедшие этим путем, составили основное цыганское население России, которое носит название северно-русских или, короче, русских цыган. Они формировались в Центральных и Северо-Западных районах России, начиная примерно с конца XVII века. Именно их язык и музыкальная культура представляют лицо российских цыган. В ХХ веке, когда некоторые семьи других ромских групп, переселившихся в Россию позже, также занялись артистической деятельностью (в основном сэрвы и крымские цыгане), то, выходя на профессиональную сцену, они в первую очередь осваивали репертуар русских цыган. Музыкальная культура цыган того периода, когда они пришли в Россию (из Германии и Польши) не сохранилась, но это должна была быть сильная традиция, потому что, соединившись с русской национальной манерой, она дала жизнь особому музыкальному стилю. Наиболее тесные связи цыгане сохраняют внутри своего клана, тесного родового коллектива. Клановый принцип распространяется и на музыкальную культуру: музыкальные традиции передаются внутри одной большой семьи от старших родственников к младшим. Именно благодаря этой родовой традиции за несколько сот лет, что цыгане живут в России, они сохранили основные принципы музыкального мышления, генетически связанные с древневосточной музыкальной традицией. Отличительные черты цыганского пения и музыки — варьирование мелодии, игра на мельчайших нюансах тона, разнообразие модуляций на основе заданного музыкального лада.
Музыкальные структуры, будучи очень подвижны по своей природе, гибко реагируют на постоянное воздействие какой-либо музыкальной манеры. Кроме этого, огромное влияние на изменение музыкального стиля имеет и язык народа-хозяина, и спровоцированное им неизбежное пополнение репертуара. Исполняя русские песни, цыгане по-своему перерабатывали их, создавая «транскрипции». При этом неуловимо менялась ритмико-мелодическая структура, а в текст часто добавлялись цыганские слова. Нередко такие транскрипции настолько неузнаваемо меняли песню, что можно говорить о появлении нового произведения на основе русского фольклора. Это, например, «Хозяйка», созданная на основе переработанной старинной русской песни:
«Ай, да, нэ, ту, хозяйка, Ту хозяйка, открывай-ка ли, пхэнэн, ворота, Ай, да, ну ли, да нэ-нэ-нэ-нэ, Загоняй-ка, да ту ли серого, да нэ, коня…»
Усвоив русскую музыкальную традицию (видимо, за одно-два поколения), переселившиеся в Россию цыгане стали создавать новый музыкальный фольклор на цыганском языке. Таборная музыкальная культура, хотя и не была оторвана от российской почвы, в большей степени отвечала духовным потребностям самих цыган. Это видно по тематике таборных песен: кроме вечных проблем любви и смерти, в них описываются трудности кочевой жизни, повседневного быта. Цыганский язык обладает своим ритмом и музыкальностью, поэтому эти песни несут особое очарование и мелодичность, а кроме этого, свою собственную систему образов. Так, в старинной песне «Нива» любовно смакуются подробности удачной покупки коня:
«Мы на ярмарку придем, да мы придем. Да мы посмотрим, да ромалэ, что к чему, Да что почем, хуланори. Да мы посмотрим, эх, да ромалэ, что почем. У березы стоял сивка, бил копытом и храпел. За него хотел хозяин… Эх, да сколько он хотел, хуланори! А мой сын, эх, да но скупил за нипочем. По коню большую бричку мы возьмем, да мы возьмем. Да втихомолку мы проедем, мы проскачем, Мы пройдем, хуланори! Эх, да мы коня домой ли приведем. Я позвал коня воды хлебнуть, Да он не пьет, да сивка чует долгий путь, Эх, долгий путь, хуланори! Бьет копытом, эх, сивка чует долгий путь. Не шумите, не галдите, добры граждане. Эх, дайте Боре полежать, Эх, отдохнуть, хуланори, Да он как встанет, да разгонит всех вас тут.»
Такие песни раньше называли «подколесными» за протяжную мелодию и медленный, «под скрип колес», ритм. Если в них пелось о тяжелой цыганской доле, то их называли также «долевыми». Теперь, когда кочевье ушло в прошлое, протяжные песни чаще называют «застольными», когда их поют собравшиеся за накрытым столом родственники и друзья.
Во многих песнях встречается образ взлетающей птицы: «был бы я птицею — взлетал бы я…» — «Дадывэс», «Павлина крылья»:
«Тэ явэл бы, тэ явэл бы мандэ Ё-павлина крылышки… Ай, мэ взлетал бы, мэ взлетал бы Кэ дуй родна пшала… Тэ явэл бы, тэ явэл бы мандэ О гоно ловэнца, Ай, амэ ли пропьявас Кэ родна дуй пшала…»
Надо сказать, что параллельно с созданием цыганских песен на цыганском языке постоянно возникали и цыганские переработки русских песен, и такие переработки происходят все время, что существует ромская музыкальная традиция в России. Например, «Рома пропинэ» — переложение русского романса, возникшего, по-видимому, в начале века. На основе русского произведения неизвестный певец создал редчайший для цыганской традиции образец любовной лирики, любовную драму, выраженную в музыке.
Песня и танец всегда были частью цыганской жизни и в таборе (сейчас — в селе), и в городской артистической среде. Ни один праздник, ни одно сборище не обходится без песни и пляски, ни одно застолье — без лирической песни. Цыганский музыкальный фольклор так и можно разделить по форме на две большие группы: лирические песни («подколесные», «застольные») и плясовые. Веселые песни частушечного характера по самой своей природе связаны с пляской. Это неотъемлемая часть любых праздников: Рождества, Пасхи, дня рождения, крестин. Но самое яркое и многолюдное торжество — это свадьба, собирающая подчас огромное количество родственников и гостей из разных районов России. Чем больше праздник, чем больше на нем гостей — тем сильнее магнетизм ритма, в который вовлечены все: поющие, танцующие и просто подпевающие и хлопающие в ладоши. В веселых песнях часто отражается свадебная тематика: ухаживание, сватовство, шутливая перебранка между супругами. Плясовой репертуар в сельской среде беднее городского. Тем не менее есть целый ряд песен, которые последние десятилетия популярны и в городе, и в деревне. Это, например, «Сашенька-Машенька», на сцене больше известная как «Шэл мэ вэрсты…», представляющая собой переложение русской песни, или «Кхэроро»:
«Со за кхэроро бистолбэнгиро, Продживас а-я-да зима бигадженгиро. Со кэрэла пэ, закэрэла пэ? Ром ромняса, чавалэ, са кошэлапэ ».
Некоторые плясовые могут исполняться и как собственно песни, а другие состоят всего из нескольких строчек или вообще не имеют текста, потому что существуют только в единстве с танцем. Если плясовая песня почти не имеет текста, то поются ритмические звуки типа «ой да нэ-нэ», «ай тари-тари» и прочее. Плясовая песня, как и сама пляска, как бы не имеет начала и конца. Часто ее структура довольно рыхлая, и в нее может быть добавлено любое количество куплетов. Обычная плясовая мелодия имеет ритм 4/4 и квадратичную структуру. Законченный танцевальный фрагмент вписывается в музыкальную фразу, которая укладывается в 16 долей. Такая структура называется музыкальным квадратом. Один куплет песни состоит из 16 или 32 долей (одного или двух квадратов). Такая ритмическая структура — одна из наиболее частых в фольклора других танцевальных культур мира. Она чрезвычайно удобна для сольной импровизации, в форме которой и существует традиционный цыганский танец. В приведенном ниже отрывке из книги «Господа цыгане» дается описание фольклорной таборной пляски и ее характерных черт.
«Вот гости наговорились, все уже слегка навеселе, настроение приподнятое, музыка звучит, не прекращаясь. Одна из цыганок подходит к микрофону и поет цыганские частушки:
Яв кэ мэ ту, чайори, Ту явэса бахталы, Пал-о-ром мэ лава тут, Мэ кинав бравинта бут. Ай, далю, далю-даля, Лю-далю, далю-даля, Ай, далю, далю-даля, Лю-далю, далю-даля.
Постепенно в голосе певицы появляется едва заметная пульсация. Она подчеркивает не столько слова, сколько четкий ритм песни. Пульсация тут же передается всем находящимся во дворе дома гостям. Ее трудно уловить внешне, но она чувствуется в темпе дыхания, в колебании воздуха, даже в звуке голосов. Все полторы сотни человек начинают жить в одном ритме. Внезапно певица смолкает и ткт же начинает другую песню. Ее пронзительная и четкая мелодия как куполом накрывает весь двор. В воздухе накапливается напряжение, как электрические заряды перед грозой. И когда оно доходит до предела — плотная толпа внезапно расступается и посреди нее образуется кружок. В нем легко и упруго танцует девушка. Ее ноги, полупальцами касаясь земли, ударяя одна о другую и слегка подпрыгивая, рисуют на плотно утрамбованной земле замысловатый и бесконечный узор. Вот она закончила танцевальную связку, повернулась и пошла, танцуя, вдоль плотной стены зрителей. Ее тут же сменяет другая танцовщица, затем третья…Тут песня закончилась, и танца как будто и не было…
Этот танец — без начала и без конца, рождающийся и умирающий вместе с песней — цыгане танцуют для себя. Танец в хорах, в ансамблях, на сцене — все это было потом, а сначала была только эта бесконечная пляска…Ее танцуют без выхода, вступая в круг и сразу начиная движения с чечеток (или, искаженно, мечеток) — так называют небольшие танцевальные связки для ног. Мечетка или чечетка — самая мелкая единица танца. По количеству этих единиц, которые знает танцовщица, определяется ее мастерство. Мать Авеля, кудрявого парня из соседнего поселка, очень хорошая танцовщица, она знает больше сорока «мечеток». Такая танцовщица может танцевать без остановки до 15 минут, и все время на разных движениях. Это одно из основных качеств, которое определяет хорошего танцора. Другой критерий — это легкость исполнения, ненапряженность, расслабленность тела. При правильном движении вся нагрузка приходится в основном на икры ног. Такое распределение напряжения исторически связано, вероятно, с кочевым образом жизни, когда цыганам приходилось много ходить. В движении человеческого тела всегда действуют закон экономии энергии и удобства, поэтому правильное движение — то, в котором задействованы только необходимые мышцы, которые последовательно напрягаются и расслабляются. Поэтому, видимо, цыганский танец предполагает сильные ноги и легкость, особую пластику других частей тела. В фольклорном танце есть еще одна черта — то, что он может исполняться на маленьком, ограниченном пространстве. Это, очевидно, тоже связано с кочевьем: на природе трудно найти ровную большую площадку, трава и неровности почвы будут мешать танцору. Особо ценятся танцоры, который умеют танцевать на одном месте, но об этом сейчас больше говорят пожилые люди. Возможно, из-за маленького пространства и довольно большой плотности движений техника фольклорного танца довольно мелкая. Впрочем. это больше относится к женской пляске, так как из-за представлений об осквернении женщины стараются не поднимать высоко ноги и придерживать юбку.
Кроме всего этого, цыгане, оценивая танцора или танцовщицу, особо обращают внимание на индивидуальные особенности манеры, то есть на способ исполнения того или иного движения. Если внимательно вглядеться в технику фольклорного танца, то можно увидеть, что в нем используется не так уж много базовых комбинаций. Оригинальные сочетания привычных всем движений, необычная координация рук с ходом ног, особая пластика — все это создает своеобразие личной манеры».
Способ исполнения танца может отражать символику человеческих взаимоотношений. Один из наиболее важных аспектов танца можно понять, проследив, как танцуют на больших праздниках, обычно на свадьбах, куда съезжаются представители разных семейных кланов. Во время пляски в круг выходят по очереди члены разных семей. По традиции танец начинают самые старшие. При этом, приглашая пожилого человека, обычно мужчину, главу большого семейства, выйти станцевать, цыгане говорят этикетную фразу: «Кэр патив амэнгэ, кхэл!». Мужа выходит «поддержать» жена, и они танцуют рядом, каждый по-своему. Этот момент отражен в песне сибирского музыканта-самородка Михаила Дмитриевича Бузылева:
«Ай, забаганте, ромалэ, е-гиля, Ай, джан кхэлэн, джан рома, о-пхурома, Ай, помангаса, амэ лэн помангаса, Да е-гиля лэнгэ сбагаса. Ай, како Санька, ту дроби, дроби, Да е-усэнца, морэ, шевели, Ай, бибо Клашка, подбодри, Да о-вастэнца разводи!»
Затем выходят все остальные члены семьи, от детей до внуков, в порядке убывания старшинства, и также поддерживают их пляской. Таким образом, танец демонстрирует сплоченность рода и в то же время отделяет одну семью от другой. Кроме того, веселая песня и танец через плясовой ритм дают мощный объединительный импульс всем присутствующим.
Это отражается и в «объединительной» форме круга, в котором стоят гости. Во время свадьбы пляска и песня могут символически «преподноситься в дар» молодым. В этом случае представители семейного клана громко желают молодым счастья и здоровья и танцуют для них, затем выходит другая семья, и так далее. Так же поздравить жениха и невесту песней или танцем может любой гость.
Цыганских девочек, начиная с определенного возраста, традиционно воспитывали, ограничивая контакты с мальчиками из чужих семей, и обычно девушки и женщины танцевали только с мужчинами из своей семьи. Посторонний (не родственник) не может пригласить девушку, это считается неприличным. Традиционно молодежь разных полов может более свободно общаться лишь в определенных ситуациях, при этом традиция публичного исполнения плясок на всеобщих праздниках играла особую роль — оценки потенциального партнера и выбора будущих жениха и невесты. Характерно, что во время сватовства, когда жених получает согласие девушки и ее родителей, он тут же танцует вдвоем в кругу со своей невестой. Этот дуэт символизирует возникновение новой семьи.
Все сказанное типично не только для жизни сельских цыган, этот же вид творчества лежит в основе домашней музыкальной культуры цыган городских.
Возникновение музыкальной культуры профессиональных цыганских исполнителей
В 1774 году в Москве графом Орловым-Чесменским был создан первый цыганский хор со специально подобранным репертуаром, снискавший большой успех и известность. Это имело огромное значение для развития цыганского искусства в России. Условно говоря, с этого момента цыганская музыкальная культура стала двусторонней: одна ее сторона была повернута к самим цыганам, а другая стала больше ориентироваться на нецыганского зрителя и слушателя. В Москве пошла мода на цыганские хоры, затем эта традиция, правда, медленнее, начала прививаться и в Петербурге. Возник особый слой хоровых цыган, для которых выступления стали основным видом заработка. Быт городских цыган стал сильно отличаться от жизни цыган кочевых. Постепенно влияние российской городской музыкальной культуры вызвало значительные различия в репертуаре и манере исполнения цыган хоровых и таборных.
Видимо, и до этого таборные цыгане осваивали российский репертуар, но в основном он был предназначен для уличных выступлений (ярмарок, базаров, народных гуляний, деревенских свадеб) и для простонародного зрителя. Первые хоры, организованные в Москве, ориентировались на зрителя другого сословия: богатого, образованного и просвещенного (надо сказать, что в петровское и послепетровское время в России произошел сильнейший культурный разрыв между низшими и высшими слоями общества). Разносторонне образованное дворянское сословие, знакомое с западной музыкальной культурой, регулярно посещавшее оперу и балет, имело развитый эстетический вкус. Слушатели первых цыганских хоров по достоинству оценили цыганские голоса и манеру исполнения. В то же время участники хоров стали постепенно осваивать новые для них музыкальные формы, недоступные им ранее по их положению. Именно эти новые формы явились импульсом новой стилистической ориентации хоровых цыган. Свою роль в этом сыграли и контакты с артистическими кругами обеих столиц.
В то время как только некоторые таборные цыгане совмещали двойные занятия, в которых выступлениям отводилась не основная роль, городские хоровые цыгане начали жить практически за счет выступлений. Это дало резкий взлет профессионализма в среде городских исполнителей. Хотя до 30-х годов ХХ века мало кто из хоровых цыган владел музыкальной грамотой, очень многие из них сочиняли музыку к стихам известных поэтов или писали собственные песни. Некоторые из этих произведений до сих пор считаются классикой городского цыганского репертуара, который стал активно формироваться с конца XVIII века.
Как было сказано выше, цыганский музыкальный фольклор можно по форме разделить на две большие группы: протяжные песни и плясовые. Протяжные «подколесные» песни в хорах публично почти не исполнялись: репертуары первых хоров состояли из переложений русских напевов. Из цыганского фольклора пелись в основном плясовые песни. Будучи эмоционально ярко окрашенными и энергичными, они были понятны русскому зрителю и имели у него наибольший успех. И в дальнейшем основу выступлений хора также продолжают составлять русские песни, их цыганские транскрипции, а с середины XIX века — романсы и созданные в хорах стилизованные песни на смеси цыганского и русского языков.
Между хоровым и не хоровым искусством было довольно сильное взаимное влияние. Достаточно сказать, что после первого грандиозного успеха хора Орлова мода на цыганское исполнительство распространилась не только в двух столицах, но и по всем крупным провинциальным городам России. При этом хоры, в том числе и столичные, постоянно пополнялись одаренными исполнителями из таборов и цыганских поселков. Хоровая культура определялась прежде всего специфическим репертуаром, предназначенным для определенного зрителя. Поэтому можно сказать, что хоровое искусство представляло собой своеобразный жанр цыганского творчества, а хоровая среда — особую границу взаимодействия между цыганской и русской музыкальной культурой. Но вместе с тем городская цыганская культура является и стилем творчества, так как она сформировала особую манеру и слой песен и танцев для «внутреннего», «домашнего» употребления.
Хотя хоровой репертуар строился на тех же основных формах цыганского музыкального творчества — песне и танце, с течением времени они претерпели значительные изменения. Так, все свидетельства прошлого говорят о том, что с самого начала пляска была неотъемлемой частью выступлений хора, а также о том, что профессиональная манера вырастала из народной таборной стихии. На начальном этапе влияние публичного исполнительства должно было касаться, видимо, способа подачи танца зрителям. Выступления хора строились таким образом, что протяжные русские песни чередовались с веселыми плясовыми (этот принцип сохранился до наших дней). «Что увлекает в этом пении и пляске — это резкие неожиданные переходы от самого нежного пианиссимо к самому разгульному гвалту…». Кроме того, сценический танец, как и сейчас, должен был быть гораздо короче таборного бесконечного перепляса, или «нанизывания» танцевальных движений. Он исполнялся, видимо, сначала отдельным фрагментом, а затем номером, который ввиду этого как бы «спрессовывал» танцевальную технику. К концу пляска получала ярко выраженное ускорение, в противоположность фольклорному танцу, который идет большей частью на среднем темпе. Кроме того, в сценическом танце сильно возрастает роль создаваемого художественного образа. Исполнитель выбирает движения, наиболее ярко характеризующие его манеру. Отбор сценических движений дополнительно обусловлен тем, что техника танца недостаточно понятна русскому зрителю, он не в состоянии оценить разнообразие движений, которые кажутся ему однотипными. Поэтому в танце выбираются более контрастные по рисунку движения, а похожие по пластическому рисунку элементы сокращаются. Судя по тому, какой вид приобрел современный сценический танец, эволюция его техники шла именно по этому пути.
Если старые долевые песни пелись таборными и сельскими цыганами без аккомпанемета, а плясовые — под хлопки в ладоши или «по чему придется», то возникновение хоров повлекло за собой развитие цыганской инструментальной музыки, и в качестве аккомпанемента, и соло. К 30-м годам Х1Х века многие цыгане хора Ильи прекрасно владели семиструнной гитарой, и заслуга в этом — гениального русского гитариста Михаила Тимофеевича Высотского. Благодаря активной концертной и педагогической деятельности этого виртуоза-самородка именно семиструнная гитара стала подлинно народным инструментом, «преодолевая пропасть от светского салона до табачной лавки. Высотский научил виртуозной и импровизационной игре не только Илью Соколова и Ивана Васильева (который позже менит Илью), но и других артистов и артисток хора. Уникальной была не только его импровизационная манера, но и педагогический метод: живое и непосредственное общение учителя и ученика с инструментом в руках, передача мастерства на слух. Этот метод и игра как нельзя лучше соответствовали принципам цыганской музыкальной традиции, передаваемой изустно.
В дальнейшем, с середины 19 века в городской и деревенской среде приобрела популярность гармонь (в хорах традиционно продолжала использоваться только гитара), которая вошла в профессиональное цыганское искусство позже, вместе с новыми исполнителями в ХХ веке, так же, как и скрипка.
К середине XIX века ушли первые два поколения хоровых цыган, возглавляемые Иваном и Ильей Соколовыми (первыми хореводами), к тому же в этот период в столицах сходит на нет мода на народную песню. Во время, отмеченное творчеством Ивана Васильева, большое влияние на стиль цыганских исполнителей начинает оказывать светская городская музыка. Вот что пишет хроникер «Иллюстрации» об Илье и Матрене Соколовых: «Одного уж нет, а когда сойдет со сцены и Матрена — прощай цыганская пляска; все, что останется, будет только бледный с нее сколок». Время от времени в хоры принимали способных исполнителей из табора, но из таборного искусства в этом случае до зрителя доходили, видимо, лишь отдельные образцы: русскому зрителю был интересен не цыганский фольклор, а популярные городские песни и мелодии в переложении цыган. В это время цыганский репертуар начала века культивируется как род цыганской классики, а главное место в нем начинает занимать романс. Именно с этого периода надо говорить о возникновении «городской», или «хоровой» манеры. Видимо, возникновение нового сценического стиля, изысканного, манерного, утонченного, произошло одновременно или почти одновременно во всех жанрах: в пении, музыке и танце. Во всяком случае, возникновение транскрипций «Цыганочки», которые легли в основу музыки для венгерки, относят к творчеству Ивана Васильева.
Новый танцевальный стиль впитал в себя основные элементы традиционного танца и основан на том же ряде базовых движений, но способ подачи их зрителям совершенно изменился. Новая танцевальная эстетика, видимо, не только испытала влияние профессиональной и бальной танцевальной культуры, влияние оказал также и плавный русский танец, как в свое время протяжные русские песни оказали влияние на песенную традицию. В. Н. Ильинская-Придворова упоминает о величавом плавном танце с платочком в руке у петербургских цыган. О таком же танце можно прочесть в воспоминаниях И. Ром-Лебедева. Видимо, этот танец можно считать цыганской «транскрипцией» русского плавного женского танца с выходом. Именно в сценическом танце получила развитие медленная вступительная часть с плавными движениями рук, называемая «выходкой», экспозиция танца.
Городская (в значении «хоровая», «профессиональная») и фольклорная (сельская) танцевальные манеры, сохраняя между собой определенные отличия, в своей основе имеют одну традицию. Вообще эти определения (таборный, сельский, фольклорный — с одной стороны, и городской, хоровой, профессиональный — с другой) достаточно условны, особенно в наши дни. Они призваны, скорее, обозначить два полюса цыганской музыкальной культуры, особенности манеры, чем локализацию тех или иных культурных явлений. Неоднозначность подобных определений связана и с довольно интенсивной миграцией сельских цыган с периферии в крупные города, и с их приходом в искусство в до- и послевоенное время. Основа всех видов цыганского танца в наши дни — тот базовый набор движений, который используется и в сельском танце, и в домашнем танце городских цыган. При этом пляска существует в виде женской и мужской манер. В них, кроме общих для обоих полов движений, есть элементы, которые включаются только в мужской, или, наоборот, только в женский танец.
Судя по дошедшим до нашего времени образцам старинного танца городских цыган, изменение коснулось его формы, композиции, музыкального сопровождения и даже постановки корпуса, то есть речь идет о создании нового танцевального стиля. Иная эстетика переключила внимание танцора с его ног на пластику всего тела. Особенно это касается женского танца. Корпус уже не расслаблен, а подтянут. Танцовщица несет себя гордо, величаво. В движении согласовано и скоординировано все: ноги, руки, кисти рук, корпус, наклон головы, даже выражение лица. Энергичность и размах уступили место отточенности движений, утонченности, изяществу, доходящими временами до манерности. Руки приобретают особую мягкость и пластичность. В статичных позах значение придается ракурсу. По воспоминаниям В. Н. Ильинской-Придворо? вой, женский танец в петербургских хорах начала XX века был очень сдержанным, легким, это был скорее намек на танец: шаги были мелкие, дроби еле слышные, бисерные, плечом били чуть-чуть, одним плечиком, в позах стояли, красиво выставляя кончик ножки и ручки. В позе большое значение имела подача движения: «Продавался каждый пальчик!» В похожих интонациях Н. С. Лесков описывает в «Очарованном страннике» танец Грушеньки: «Эта же краля как пошла, так как фараон плывет — не колыхнется, а в самой, в змее, слышно, как и хрящ хрустит и из кости в кость мозжечок идет, а станет, повыгнется, плечом ведет и бровь с носком ножки на одну линию строит…Картина!». Еще в 30-40-х годах XX века в очень похожей манере танцевали исполнительницы женской венгерки. По воспоминаниям З. Н. Ильин? ской, танец был несколько замедленным, плавным, а корпус танцовщица несла так, что «стакан с водой на голову можно ставить!».
Можно сказать, что танец городских цыган формировался, с одной стороны, как манерный стиль (женский танец), а с другой стороны шло сложение и развитие цыганской чечетки (в мужском танце). На процесс оформления стиля большое влияние оказал русский танец. Это касается как лирических форм городского танца (в частности, женской выходки), так и первоначального формирования чечетки. Влияние русской дробушки ясно видно во всех движениях ног, основанных на ударах стопой плашмя и в движениях с каблуками. В XX веке довольно большое влияние на технику мужской вегерки оказало увлечение американским степом.
Время расцвета цыганских хоров — весь XIX век, особенно его первая половина. Наряду с большими хорами, собиравшими до 50 артистов и более, существовали и маленькие «камерные» группы в 6-10 человек. Если время жизни таких групп измерялось годами, то время существования больших хоров — поколениями, причем руководство ими переходило обычно по принципу родства наиболее талантливым наследникам. Как правило, каждый хор постоянно работал в каком-то одном заведении (крупной «ресторации»), часто на протяжении нескольких десятков лет. Иногда организовывались гастроли, но это было скорее исключением.
Октябрьский переворот 1917 года и последовавшие изменения во всех сферах жизни России привели в движение все социальные слои. Постоянные слушатели цыганских хоров, чьи заказы составляли основу заработков артистов (дворяне, купцы, зажиточная интеллигенция), лишились социальной опоры, многие эмигрировали. В эмиграцию уехали и многие хоровые цыгане. Так цыганские хоры потеряли основу своего существования в старой форме…Только в конце 20-х — начале 30-х годов, после некоторой стабилизации жизни в России, ситуация изменилась в лучшую сторону. В это время руководство страны, стремясь «посадить» цыган на землю, пошло на демократические меры. Были организованы цыганские школы и техникумы, созданы профессиональные цыганские артели. Для кочевых цыган, как и для представителей беднейших слоев населения, появились возможности работы и образования. На этой волне демократизации был создан театр «Ромэн». Новообразованные отделы культуры взяли на себя организацию концертов. В 30-е годы стали возникать ансамбли, которые вели почти исключительно гастрольную деятельность. Одним из первых был образован ансамбль Г. Д. Могарского. Вот маршрут его гастролей 34-35 годов: Киев — Ростов — Иркутск. Работали на концертных площадках: в театрах, домах народного творчества, летом — в «зеленых театрах». В 1936 году этот коллектив объездил весь Дальний Восток.
После событий 1917 года часть хоровых цыган уехали в эмиграцию, а в искусство пришло новое поколение, которое еще несколько лет назад колесило по дорогам России.
Оставшиеся в стране старые хоровые семьи явились хранителями профессионального артистического мастерства, «мостиком», соединившим до- и послереволюционное цыганское искусство.
Цыганские профессиональные исполнители, как мы показали выше, активно осваивали российский репертуар, что, в свою очередь, влияло и на домашнюю и на кочевую музыкальную культуру. Интенсивная смена репертуара, происходившая со сменой зрителя, что мы наблюдали в 20-30-е гг. ХХ века, а также во время перестройки в конце ХХ века, несомненно, имела конъюнктурный характер. Но в то же время и само изменение образа жизни, которому в большей степени подвержены цыгане-профессионалы, живущие в больших городах, влияет как на выбор репертуара, так и на его музыкальную интерпретацию. В то же время, несмотря на то, что в наши дни многие исполнители получают музыкальное образование, даже в профессиональных музыкальных семьях еще продолжает действовать традиционный механизм передачи мастерства. Причем именно при передачи традиции танца этот механизм сохраняется полностью даже в городских артистических семьях.
Механизм передачи традиции музыкальной культуры у цыган
«Каждый цыганский ребенок, живущий в национальном ритмическом пространстве, с младенчества врастает в него. Лучше он танцует или хуже, больше или меньше движений знает, — он живет в ритме биения собственной крови. Кровь его рода задает ему энергию и темп жизни. Это слой так называемого «врожденного профессионализма». В дальнейшем, наблюдая движения взрослых, дети пытаются им подражать: постепенно взрослея и осознавая себя, они координируют движения тела с этим внутренним ритмом. Это так называемый «интуитивный механизм» передачи мастерства. Для интуитивного восприятия особенно важны первые годы жизни, когда психика ребенка особенно пластична и впечатлительна. Но от тех, кто решил стать танцором, требуется больше…
…В основе творчества цыган лежит тот же принцип связи ритма и физиологии, что и у их далеких предков, и действует тот же механизм передачи наследственного мастерства. Вот как работает этот механизм при обучении танцу.
Ребенок воспринимает национальный ритм на уровне физиологии, и генетически, наследственно, и через интуитивное врастание в национальную музыкальную культуру. Это врастание начинается уже в младенчестве и даже раньше, когда его беременная мама поет или слушает национальные песни. Хотя дети до 4-х — 6-ти летнего возраста не в состоянии хорошо координировать свое тело, они могут хорошо слышать ритм и идеально его воспроизводить.
Ребенок подрастает и пытается подражать движениям взрослых, глядя на них. У него уже хорошее чувство ритма, и теперь он учится правильно исполнять движения. Это так называемое «обучение телом», при котором улавливается не только само движение, но и неуловимая манера его исполнения. В воспроизведении манеры танца также действует наследственный архетип, заложенный генетически. Уже с 5-6 лет «обучение телом» может сочетаться с моментами специального показа (раннего профессионального обучения), особенно, если у девочки или мальчика выявляются явные способности к танцу.
Дети из артистических семей часто рано начинают участвовать в выступлениях вместе с родителями: в 5-6 лет они уже стоят на сцене, иногда исполняют сольную пляску или песню. Когда они в дростковом возрасте начинают более активно выступать в концертах, к ним начинают предъявлять требования, как ко взрослым исполнителям. В этот период ему (или ей) в течение нескольких лет уделяется особое внимание, так как молодой артист должен «набрать» мастерство. В этот период к механизму интуитивного врастания в этномузыкальный стиль добавляются элементы профессионального обучения, включаю-щие в себя моменты многократных повторов отдельных элементов (клише), которые благодаря этому прочно закрепляются в памяти. Уделяется внимание выразительности исполнения, внутренней логике построения номера, хотя последнее зависит от индивидуальных качеств того, кто обучает. Собственно в пении и инструментальном исполнительстве передача мастерства состоит в том же: врастание в национальную мелодику и ритм, обучение с голоса (со слуха), многократные повторы, поиски интонирования и прочее. Важно, что эти профессиональные приемы генерированы самой ромской исполнительской средой и являются органичными для этого типа культуры».
Описанный процесс, приводящий к вживанию в традиционные формы культуры, основан на подсознательном усвоении архетипов культуры через их эмоциональное переживание (праздник, игра) в контексте общекультурного комплекса и усилен генетически поколениями предыдущих носителей этих форм. Поскольку приемы формального образования, связанные с логическим мышлением, в таких культурах сведены до минимума, европейские культурологи называют результат подобной передачи традиции «врожденным профессионализмом», что в сущности является искаженным отображением особенностей духовной организации традиционных обществ в плоскости современного западного понимания.
Мы можем условно назвать первые два этапа несистемным обучением, а третий этап, связанный с осмыслением материала, системным этапом. Первые два этапа, видимо, отражают включение в ритмико-пластический архетип этноса, который является глубинным уровнем приспособления этноса к окружающей среде. Этот механизм передачи традиционных форм культуры свойствен всем народам, в том числе носителям западной культуры, но у последних сфера использования этого механизма значительно сужена, в чем, очевидно, не последнюю роль сыграли прагматические тенденции культурного развития последних столетий. У некоторых народов ритмико-музыкальная основа культуры выражена особенно ярко, что, видимо, связано с особенностями среды формирования этноса. К ярко выраженному музыкальному типу принадлежат, кроме цыганской, например, культуры африканцев, арабов. Этнос живет в постоянном звуковом мире, в организации которого он сам принимает участие. Описание процесса обучения народному танцу в Конго, сделанное Л. Федоровой, показывает большое значение бесознательного и интуитивного, связанных с архетипом этнического ритма и движения. Очевидно, что в таких культурах освоение танца является одним из аспектов и даже способов социализации, в чем играет основную роль объединительная ритмическая организация танца. Во всяком случае, первые два этапа описанного выше механизма передачи традиции совпадают с возрастом первичной социализации ромских детей. И собственно сам принцип врастания в национальный ритм отражает такой же ненавязчивый принцип социализации у ромов, когда при полной кажущейся свободе (отсутствии индивидуального контроля) осуществляется групповой контроль, что приводит, с одной стороны, к самостоятельности индивидуума, и с другой — к его ответственности перед группой. Специфика освоения танцевальной традиции в этом случае находится в общем русле освоения и трансляции традиционной культуры, включающей в себя такие социально-психологические механизмы, как подражание, эмпатию (вживание в психические состояния друг друга), импровизацию. Эти механизмы типичны для передачи опыта в любых культурах, но если в культурах западного типа они сохраняются в большей степени в семье и первичных группах при процессах социализации, будучи вытесненными из сферы образования и профессионального обучения, то в традиционных культурах сфера их действия гораздо шире. Для поддержания традиции подобного типа чрезвычайно важен фактор компактного проживания большой группы представителей одного этноса. В наши дни нередко можно видеть, как в условиях дисперсного расселения цыган в больших городах уже во втором, а еще более в третьем поколении у представителей этих отдельно живущих семей традиция постепенно обедняется.
Говоря о цыганской музыкальной культуре и о способе передачи мастерства, еще раз надо подчеркнуть, что разница между профессиональной и сельской (домашней) культурой и раньше, и особенно в наши дни определяется и тем, для кого исполнитель поет или танцует, так как музыкальность является свойством цыганской культуры, и часто городские исполнители — выходцы из неартистической среды. Даже артистические семьи, много поколений живущие в городе, имеют многочисленных родственников в провинциальных городах и деревнях, поэтому связь между сельской и городской культурами — самая тесная, а механизм сохранения традиции един.
Так как традиция передается в семье, по роду, то возникают и семейные манеры танца, пения, музицирования. Говоря о танце, под манерой подразумевают свои особые варианты исполнения всем известных движений, а также клише, из которых складывается танец. В пении манера проявляется в своеобразных транскрипциях всем известного репертуара, вариантах модуляций песен, иногда и в самом выборе репертуара. Можно говорить также о региональных или областных манерах. Так, например, на севере России, в Вологодской и Архангельской областях манера цыганского танца несколько отличается от манеры Тульской или Курской области. В Сибири сформировалась своя манера пения и репертуар, для сибирских цыган особенно характерно использование гармони как аккомпанирующего инструмента. Цыганские певцы из Сибири, Бузылевы, стали известны на эстраде не только благодаря свои голосам, но во многом и благодаря самобытному репертуару, который они привзли с собой в столицу.
Импровизационность лежит в основе фольклорной традиции, собственно сам принцип построения танца через клише восходит к импровизации, при которой эти клише автоматически вставляются в композицию по принципу нанизывания. Таким образом, в фольклоре исполнитель и автор оказваются неразделены. То же мы видим и в вокальном жанре: у любой песни, которая сейчас называется «народной», есть автор, но имя его утеряно. Интересно, что когда в 2001 году был образован Союз цыганских композиторов России, то на первых же его заседаниях, посвященных проблеме авторства, выяснилось, что многие песни, которые считались «старинными» и народными, были написаны не позднее 40 лет назад, и у них есть авторы. Многие профессиональные музыканты при этом говорили: «Мы это всю жизнь поем, это отец мой играл, и дед», или утверждали, что та или иная мелодия «ворованная». Речь здесь должна идти об использовании традиционных ладовых сочетаний, характерных для ромского фольклора, и традиционных способах их разработок. При этом лады, или «попевки», играют роль матрицы, как клише для танца. Автоматически используя принцип матрицы, многие хоровые гитаристы и дирижеры прошлого писали музыку и песни, несмотря на то, что подавляющее большинство из них не знало нот.
В XIX веке можно пересчитать по пальцам гитаристов, получивших музыкальное образование. Среди них — Михаил Александрович Шишкин (1851-1917), работавший в Москве и Петербурге, в конце XIX — начале XX века — руководитель хора. Будучи одним из самых плодовитых цыганских композиторов, учеником известнейшего гитариста Ф. И. Губкина (который работал в хоре Н.И. Шишкина), он разработал несколько упражнений для развития техники игры на семиструнной гитаре. Вообще элементы профессионального обучения присутствуют в искусстве городских цыган по крайней мере с XIX века. При этом в основе сохранялся вышеописанный механизм передачи традиции.
Использование «внешних», нетипичных для ромской культуры элементов профессионального артистического образования связано с созданием театра «Ромэн». В 30-е годы актеры театра, бывшие хоровые певцы, танцоры и музыканты впервые познакомились с такими дисциплинами, как сценическое движение, классический танец, мастерство актера, нотная грамота, сольфеджио. Произошла смена репертура в хорах (теперь ансамблях), изменилась его подача зрителю. В результате слияния разных манер танца (фольклорного и хорового) и появления некоторых новых движений под влиянием других эстрадных жанров возникла эстрадная форма танца, в свою очередь оказавшая воздейсвие на традиционные танцевальные жанры.
Приемы профессионального обучения, в частности, танцу, в те годы так же традиционно основаны на «шлифовке» тех навыков, которые молодой исполнитель получил на начальном, несистемном этапе, а кроме этого, в освоении профессиональных сценических композиционных клише. Именно так до еще недавнего времени преподавала, например, О. С. Деметр-Чарская, начавшая свою сценическую деятельность в 30-е годы XX века, так же обучала танцу З. Н. Ильинская, работавшая в те же годы, и так же в своей основе преподают танцоры и балетмейстеры, организовавшие цыганские школы танца для детей в постперестроечную эпоху (например, Ганга Батталова, Анатолий Вербицкий и др). При этом если молодой исполнитель уже обладает своим «лицом» — манерой, полученной в семье, то эта манера обычно сохраняется.
Как уже говорилось, танец обладает большей устойчивостью форм и изначально менее подвержен влиянию другой культуры, чем музыкальное и вокальное исполнительство. Поэтому, несмотря на то, что в последние годы в России наблюдалась общая тенденция к деградации цыганского искусства, что было связано как с общим кризисом культуры в стране, так и с отрицательным влиянием массовой культуры на фольклорные стили вообще, возникновение цыганских школ искусств, культурная деятельность ромских общественных союзов и организация зарубежных и отечественных ромских фестивалей в общем положительно влияют на сохранение национальной танцевальной традиции. В том, что касается музыкальной традиции как отдельного жанра, влияние массовой музыкальной культуры оказывает особенно пагубное воздействие, разлагая традицию изнутри. По материалам А.В. Харуто, осуществившим исследования звукообразования в северном русском фольклоре, даже пассивное прослушивание современных образцов массовой культуры через средства массовой информации перестраивает систему музыкального восприятия и звукообразования традиционных фольклорных исполнителей. Эти же выводы можно с полным правом отнести и к цыганским исполнителям. К этому можно добавить, что получение музыкального образования не всегда является благом для носителей цыганских традиционных музыкальных форм. Так как звукообразовние и разработка мелодии в ромском фольклоре генетически связаны с древневосточной музыкальной традицией, то европейская система, на которой построено музыкальное образование в России, входит в противоречие с цыганской традицией. Не всякий исполнитель может пройти полный курс училища или консерватории, не потеряв при этом способности творить в своей национальной манере. Можно сказать, что сейчас мы имеет два слоя цыганских музыкальных исполнителей: ориентирующихся на европейскую музыкальную систему и исполнителей, сохраняющих фольклорную традицию. При этом количество последних в каждом поколении снижается.
Таким образом, высокий уровень исполнительского мастерства в цыганском музыкальном фольклоре — не всегда результат получения формального музыкального образования, так как передача фольклорной традиции у цыган сохраняется изустно. В этом смысле музыканты-«слухачи» и певцы-самородки представляют бесценное сокровище для народной культуры. Исключительная музыкальность ромской культуры явилась причиной того, что в любом обществе цыганские группы занимают нишу музыкантов и профессиональных исполнителей.
«Идет свадьба. Кругом громкая музыка, шум. На лавке сидит цыганка, одной рукой придерживая детскую коляску. — Это кто? — Мальчик! — А сколько ему? — Две недели. — Это ничего, что он тут спит? — Так он же никому не мешает…»